Dźwięki jak aparatura

11 maja 2020

O irracjonalnych marzeniach, spokojnych zatokach i „umieniu w patos” opowiada Łukasz Pieprzyk, kompozytor nominowany do nagrody Polska Ścieżka Dźwiękowa Roku 2019.

Karnet: Tworzysz szeroko rozumianą muzykę poważną. Podążałeś tą drogą od dziecka czy może miałeś np. punkowe początki? Znajdujesz w muzyce popularnej coś dla siebie?

Łukasz Pieprzyk: Odpowiedź na to pytanie nie jest prosta. Z jednej strony – zgadza się, wyrosłem w środowisku muzyki poważnej. W wieku 7 lat rozpocząłem moją trwającą niemal 20 lat edukację muzyczną. Z drugiej jednak strony – nie pochodzę z tzw. muzycznej rodziny, w moim domu obecne były rozmaite gatunki. Wraz z moim starszym bratem przeszliśmy drogę od rocka po black metal. Do dziś słucham różnorodnej muzyki, choć nie ukrywam, że jestem niestety chorobliwie wybredny. Odpowiadając ogólnie, w muzyce odnajduję specyficzny spokój, bezpieczeństwo i sens mojego życia. Dźwięki są jak aparatura, do której nieustannie muszę być podłączony, aby móc normalnie funkcjonować.

Jako początkujący kompozytor dwukrotnie byłeś laureatem konkursu „Patri Patriae” w Katowicach, którego jury przewodniczył Wojciech Kilar. Wiele lat później zadedykowałeś mistrzowi utwór Magneto. Wojciech Kilar chadzał w muzyce różnymi ścieżkami – nie stronił od awangardy, później skłaniał się ku tradycyjnym rozwiązaniom. Które oblicze tego kompozytora jest ci bliższe?

Choć do dzisiaj dźwiękowo fascynuje mnie sonoryzm w muzyce poważnej XX wieku (w tym np. Riff 62), to jednak muszę przyznać, że w dorobku Kilara emocjonalnie czuję się związany bardziej z Kościelcem 1909 i Krzesanym, a zatem ze środkowym okresem jego twórczości.

Doktoryzowałeś się natomiast u zmarłego niedawno profesora Krzysztofa Pendereckiego – pod jego nadzorem stworzyłeś półgodzinny film Falling Down. Czego oczekiwałeś po tym doświadczeniu? Profesor cię czymś zaskoczył?

Po tym doświadczeniu oczekiwałem przede wszystkim skutecznego zrealizowania „niemożliwego” zadania, czyli samodzielnej realizacji wszystkich elementów dzieła filmowego. Profesor Penderecki zaskoczył mnie akceptacją, wsparciem i zaciekawieniem, które wykazał wobec tego irracjonalnego, jak na akademię muzyczną, marzenia. Po moim dyplomowym My Passion (również z obrazem wideo) chyba bardziej niż ja na tamtym etapie uwierzył, że jestem w stanie tego dokonać.

„Globalizacja nie tyle zaciera narodowość,
co ją poszerza, uwspółcześnia”

Poszukiwałeś również wiedzy za granicą – m.in. na warsztatach Pera Nørgårda, Kaiji Saariaho, Alvina Luciera, Philla Niblocka, Mike’a Pattersona, Dietera Macka czy Richarda Boulangera oraz na specjalistycznym kursie hollywoodzkiej metody komponowania do filmu na New York University. To zwyczajna chęć sięgania dalej? A może w Polsce komponuje się inaczej?

Nie jestem pewien, czy była to tylko chęć poznawania twórców zagranicznych. W zajęciach upatrywałem szansy na konfrontację moich pomysłów, sprawdzenie, czy się one spodobają uznanym artystom. Do Nowego Jorku udałem się natomiast, by zweryfikować przeczucia muzyczne, które towarzyszyły mi w Polsce. Ta wyprawa dużo mi uświadomiła. Niezależnie od tych doświadczeń, moim zdaniem, w dzisiejszej sztuce muzycznej nie istnieje łatwa do skategoryzowania narodowa jednorodność. Ona dotyczy tylko kręgów akademickich, które różnią się między sobą w zależności od kadry i jej preferencji. Globalizacja nie tyle zaciera narodowość, co ją poszerza, uwspółcześnia. Wiem, że to przewrotna myśl, ale tak czuję.

Jeszcze kilka lat temu w Twoim biogramie można było znaleźć informację: „komponuje również muzykę filmową”. Przy innej okazji podkreślałeś jednak, że muzyka poważna i filmowa w odczuciu odbiorców różnią się głównie funkcją użytkową. Czy jest to podział, którym sugerujesz się w jakikolwiek sposób w procesie twórczym?

Oczywiście, komponując „pod obraz” dobieram konieczne dla niego środki. Tworząc autonomiczne utwory, mam większą swobodę formalną, fakturalną, gestyczną i motywiczną. To w kwestii procesu twórczego – kompozytorskiego. Natomiast wciąż uważam, że dla odbiorcy w istocie liczy się to, czy muzyka narracyjnie wciąga, intryguje i „żre”. To, co przytoczyłeś, wypowiedziałem kilka lat temu jako odczucie. Dzisiaj jestem już dużo bardziej o tym przekonany.

Jeszcze chwila o procesie. W swoim utworze Ignition (2013) połączyłeś dwa składy instrumentalne – kwartet smyczkowy i trio perkusyjne, które wzbogaciłeś elektroniką. W innej rozmowie mówiłeś, że „muzyka elektroniczna jest jedyną dziedziną muzyki, w której eksperyment jest jeszcze niewynaturzony”. Co masz na myśli, mówiąc „wynaturzenie”? Czy główną siłą motywującą cię do tworzenia muzyki jest właśnie poszukiwanie nowego? Byłbyś w stanie czerpać satysfakcję z komponowania bez użycia elektroniki?

Najkrócej mówiąc, „wynaturzenie” to dla mnie np. uderzanie zasuszonym warzywem w gryf skrzypiec w celu wydobycia dźwięku. Rozumiem ideę szeleszczących podczas uderzeń pestek, niemniej jednak jest to dla mnie przekroczenie granicy pomiędzy muzyką a Monty Pythonem, które jest mi artystycznie obojętne.

W elektronice mamy nieograniczone barwowo możliwości działania, nie musimy do tego celu używać warzyw, krowich placków czy organów ludzkich. W pewnym sensie każdy pełnokrwisty kompozytor poszukuje w autorskiej muzyce środków, za których pomocą wypowie wcześniej niewypowiedziane, lub czegoś, z czego pomocą nowatorsko opowie o tym, co zostało już powiedziane.

„Etos kompozytora,
który samym zapisem partyturowym zachwyci świat,
uważam za martwy”

Dzisiaj już niewielu może w ogóle komponować bez użycia szeroko pojętej elektroniki. O syntezatorach i ich możliwościach nie wspominam, bo to oczywista sprawa. Komputerów używamy nawet do pisania nut, nie jest to już fanaberia, lecz wymogi zamawiających kompozycje. Jeśli ktoś tego nie potrafi, musi mieć pomocnika. Ponadto, istnienie coraz lepszych sampli brzmień instrumentów całkowicie wyprze nagrywanie jakiejkolwiek muzyki – pewnie najdalej za 10, 20 lat. Jest to piękne i tragiczne zarazem – z cywilizacyjnego punktu widzenia. Ja dzisiaj nie mógłbym komponować bez urządzeń elektronicznych, głównie dlatego, że dzięki nim w trakcie procesu twórczego mogę odczuwać dźwiękową przyjemność zbliżoną do późniejszego wykonania. Nie widzę powodu, by tej przyjemności sobie odmawiać. Etos kompozytora dzierżącego w ręce ołówek, który samym zapisem partyturowym zachwyci cały świat, uważam za martwy. I choć sam tym ołówkiem zaczynałem, ta epoka jest już za nami.

W 2014 roku powstał utwór FreeFlight podejmujący niejako temat wolności w muzyce współczesnej. Podobno pewnych estetyk zgłębiać młodemu, aspirującemu twórcy nie wypada. Jakich? Dlaczego? Czy w muzyce, która wielu osobom kojarzy się z „wywrotowością”, istnieje mainstream, od którego trzeba uciekać?

Utwór FreeFlight był poniekąd małym psikusem wymierzonym w środowisko akademickie muzyki poważnej. Zamówiony i wykonany w jej kręgach był moją próbą wyswobodzenia się z kaftana bezpieczeństwa, który na młodych twórców to środowisko nakłada. Mówiąc pół żartem, pół serio: zastosowanie prostego akordu durowego lub mollowego w tzw. muzyce współczesnej de facto skazuje młodego twórcę na banicję.

I cóż, jest to dotychczas ostatnia moja oficjalnie zamówiona przez to środowisko kompozycja. Przyznam jednak szczerze, że od kilku lat ten wywrotowy mainstream i mnie nie interesuje już w ogóle. Przychylam się do stwierdzenia śp. Profesora Pendereckiego – „awangarda zdradziła muzykę”.

„Ci wartościowi, o których nie słyszymy,
z jakiegoś względu »nie istnieją«”

W 2013 roku zostałeś laureatem FMF Young Talent Award w Krakowie oraz Transatlantyk Festival w Poznaniu. Były to wyróżnienia, które na dobre „pchnęły” cię w stronę filmu czy może tylko kolejne kroki na wcześniej obranej drodze?

Sam start w konkursach na pewno był świadomie obranym celem. Z tamtej perspektywy osiągnięte sukcesy ciężko było jednak trafnie oceniać. Pewne życiowe rebusy znajdują rozwiązania dopiero wiele lat później. Z dzisiejszego punktu widzenia każdy kolejny krok na mojej drodze uważam za bardzo istotny, „pchający” mnie nie tylko w stronę filmu, ale też ku dopełnieniu się drogi, która być może jest każdemu z nas pisana. A nawet jeśli nie – to zapisujemy ją sami. I wciąż ma to jakiś filozoficzny sens.

Nagrody nie są najważniejsze?

Na nagrody patrzę bardziej z perspektywy tych kolejnych śladów, które zapisują się na naszych ścieżkach. Uważam jednak, że na pewnym etapie życia nawet krok postawiony boso może okazać się równie istotny dla naszej ścieżki, co ślad wyżłobiony przez czołg.

„Współcześnie – niezależnie od gatunku muzycznego – niemal wszystko sprowadza się do znajomości i pieniędzy” – mówiłeś kilka lat temu. Nadal tak uważasz? Muzyk, który nie jest przedsiębiorczy, nie poradzi sobie w branży?

Dzisiaj jest to chyba jeszcze bardziej klarowne niż wtedy, kiedy tylko dywagowałem. Sam muzyk nie musi być przedsiębiorczy, ale wtedy jego zaplecze powinno przejąć tę rolę. Ciężko nam to w namacalny sposób dostrzec, bo ci wartościowi, o których nie słyszymy, z jakiegoś względu „nie istnieją”, a ci, którzy czasem wartościowi nie są, „krzyczą” do nas tak skutecznie, że zaczynamy ich tolerować, a nawet z biegiem lat szanować.

Twoje nazwisko zaczęło być kojarzone w szerszym gronie odbiorców za sprawą Dywizjonu 303 i Legionów. Ścieżka do tego drugiego filmu święci triumfy na liście przebojów RMF Classic, została również nominowana do nagrody Polska Ścieżka Dźwiękowa Roku na FMF. Czy historyczne, mocno nacechowane emocjonalnie produkcje to klimaty, w których czujesz się najlepiej? Lubisz patos?

Korzystając z okazji, chciałbym nieco przybliżyć kolejność zdarzeń. Do filmu Dywizjon 303 zorganizowano casting. Tam wyłowił mnie reżyser Denis Delić. Zrealizowaliśmy film, przy okazji zaprzyjaźniając się. Rok później zaproszono mnie do castingu Legionów. Tam wyłowił mnie reżyser Darek Gajewski. Zrealizowaliśmy film, przy okazji… zaprzyjaźniając się (śmiech). Można w sumie powiedzieć, że taka tematyka sama mnie wchłonęła. Od najmłodszych lat z uwagi na barwne i intensywne losy rodzinne interesowałem się historią, ale jednak nie muzycznie. Najlepiej czuję się w mrocznych thrillerach i klimatach kryminalno-filozoficznych. Być może te castingi wygrałem nie dlatego, że „lubię patos”, ale po prostu dlatego, że – z racji wykształcenia muzycznego – „umiem w patos”? (śmiech)

Tworzyłeś muzykę do kilku filmów dokumentalnych reżyserskiego duetu Leszek Gnoiński / Wojciech Słota. Ostatnio ponowiłeś współpracę z Katarzyną Łęcką. Czy taka dłuższa znajomość zawodowa daje lepsze efekty?

Dłuższa współpraca na linii reżyser – kompozytor zdecydowanie przynosi smakowitsze dla twórców owoce. Nie mnie stwierdzać, czy jest to lepsze dla odbiorców. To szeroki temat, gdyż jestem jeszcze tzw. „młodym kompozytorem”, wobec którego zaufanie filmowców jest wciąż mocno ograniczone. Związki międzyludzkie mają to do siebie, że wspólne doświadczenia i czas mogą działać na ich korzyść. Bardzo cenię sobie stałą współpracę ze wspomnianą Kasią Łęcką czy Bartkiem Kulasem. Są pewnego rodzaju zatoką, do której mam okazję wpływać po próbach podbijania mórz i oceanów. Takimi szerszymi wodami byli dla mnie Denis Delić i Darek Gajewski. Czasem więc tę zatokę da się poszerzyć – i to chyba jest najciekawszy niemuzyczny element zawodu kompozytora.

Rozmawiał Bartosz Suchecki

ZOBACZ RÓWNIEŻ:
Łukasz Pieprzyk na Facebooku

udostępnij

Zamknij Nasz strona korzysta z plików cookies w celach statystycznych, marketingowych i promocyjnych. Możesz wyłączyć tą opcję w ustawieniach prywatności swojej przeglądarki.