Niedawne odejście Krzysztofa Pendereckiego wywołało falę wspomnień i muzyki Maestro płynącej z różnych stron. Być może wówczas niektórzy z nas odkryli, że choć nigdy nie ciągnęło ich do filharmonii, te dzieła wydają się jakby znajome. Jak to możliwe? Odpowiedź jest prosta: film!
Podążając za tą refleksją, chcemy przypomnieć spotkania z kinematografią największych polskich kompozytorów XX (a częściowo także XXI) wieku – genialnych twórców autonomicznej muzyki koncertowej, których przygody z filmem szły różnymi ścieżkami, układając się czasem tylko w epizody, czasem w długometrażowe fabuły, a czasem nawet… w produkcje nigdy nienakręcone.
Kompozytor nie bardzo może sobie na to pozwolić
Lśnienie i 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka, Egzorcysta Friedkina, Katyń Wajdy, Wyspa tajemnic Scorsese – to tylko wybrane wielkie tytuły filmowe, w których rozbrzmiewa muzyka Krzysztofa Pendereckiego. Kino miało kapitalne znaczenie dla popularyzacji muzyki polskiego twórcy wśród szerokiej międzynarodowej publiczności, choć on sam długo dystansował się od muzyki filmowej.
Muzyka pisana specjalnie dla kina to w istocie drobny wycinek potężnego dorobku Pendereckiego, choć wycinek bardzo znaczący. Arcydziełem jest bez wątpienia ścieżka dźwiękowa do Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, zawierająca zarówno efektowne archaizacje (by wspomnieć dwa urzekające menuety, które weszły potem w skład Trzech utworów w dawnym stylu), jak i awangardową elektronikę spod znaku Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Penderecki stworzył również część muzyki do dramatu psychologicznego Hasa Szyfry – głosy wokalne bez słów (co dość rzadkie w filmie) towarzyszą tu czytanej poezji. Specjalnie na potrzeby ekranu powstała także Aria – trzeci spośród „utworów w dawnym stylu” zabrzmiał w dokumencie Passacaglia na kaplicę Zygmuntowską, a w Je t’aime, je t’aime Alaina Resnais słychać go w opracowaniu na głosy wokalne.
Pytany, dlaczego poza epizodem w latach 60. nie pisze już muzyki stricte filmowej, Penderecki odpowiadał, że jest to zbyt proste i zbyt uzależniające. „Miałem kilka propozycji, ale ich nie przyjąłem, ponieważ kompozytor nie bardzo może sobie na to pozwolić” – twierdził w wywiadzie z Andrzejem Haegenbathem. Nie sprzeciwiał się jednak prośbom reżyserów chcących wykorzystać jego dzieła w swoich produkcjach. Jak celnie zauważył Jan Topolski (polecam cykl artykułów autora poświęconych wykorzystaniu muzyki klasycznej w filmie na www.muzykotekaszkolna.pl!), filmowcy szczególnie chętnie sięgają po kompozycje z wczesnego, sonorystycznego, radykalnego brzmieniowo okresu twórczego Pendereckiego, które znakomicie pasują do scen horroru, zagrożenia i apokalipsy. W Egzorcyście znajdziemy więc fragmenty Polimorfii, Kanonu, Koncertu wiolonczelowego czy I Kwartetu smyczkowego, w Lśnieniu znów Polimorfię i Kanon, a także Jutrznię i De natura sonoris, w Ludzkich dzieciach Alfonso Cuaróna Tren – Ofiarom Hiroszimy, w Wyspie tajemnic zaś Passacaglię z III Symfonii (to akurat utwór z lat późniejszych, wyraz „nowej syntezy” stylistycznej, zresztą genialnie wkomponowany w obraz, aż trudno uwierzyć, że nie powstał właśnie na zamówienie Scorsese!).
Nieco inną genezę ma dźwiękowa ilustracja Katynia. „Dam ci moją muzykę” – powiedział podobno kompozytor, oferując Andrzejowi Wajdzie współpracę przy wyborze swoich kompozycji do filmu. Ostatecznie z ekranu płyną liczne utwory religijne Krzysztofa Pendereckiego: Przebudzenie Jakuba w porażającej scenie egzekucji, II Symfonia „Wigilijna” czy Agnus Dei, Lux Aeterna i Chaconne z Polskiego Requiem.
Warto także przypomnieć, że w latach 60., w swoim najbardziej awangardowym okresie, Krzysztof Penderecki skomponował muzykę do blisko trzydziestu polskich animacji.
„Gdybym napisał dobrą ilustrację do jakiegoś filmu, daliby mi następne zamówienie i przeszedłbym na stronę kompozytorów muzyki filmowej” – mówił Penderecki we wspomnianym już wywiadzie z Andrzejem Haegenbathem. Mistrz pozostał po „swojej” stronie, nic jednak dziwnego, że jego twórczość świetnie odnajduje się na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Jeden z najważniejszych na świecie festiwali poświęconych połączeniu dźwięku i obrazu prezentował jego dzieła m.in. w programie Scoring4Wajda (2015), natomiast w 2018 roku zabrzmiał monograficzny koncert Penderecki2Cinema. Dodajmy także, że Maestro był członkiem Kapituły Honorowej przyznawanej przez festiwal Nagrody im. Wojciecha Kilara, sam zaś został nagrodzony World Soundtrack Lifetime Achievement Award przez Film Fest Gent.
Po prostu nie przyjmuje filmów, które nie budzą jego zainteresowania
Przy okazji jubileuszu 80-lecia Wojciecha Kilara świętowanego na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie w 2012 roku Krzysztof Zanussi wspominał: „Bo ja nikogo nigdy nie proszę o żadną muzykę, dla mnie byłoby to nawet nie do wyobrażenia, aby była to muzyka inna niż Kilara. A Wojtek szlaja się to z Wajdą, to z Polańskim, to z Coppolą, i z innymi. Szlajał się za moją sprawą i z Kieślowskim… A ja, za każdym razem, strasznie »zawiszczę«. Cierpię, że ta muzyka »nie dla mnie« jest jeszcze wspanialsza! Robię mu więc sceny zazdrości, za te filmy, które lubię najbardziej. Robię sceny naprawdę gwałtowne: za Ziemię obiecaną nawymyślałem mu przez telefon, za Kronikę wypadków miłosnych także, a on mi zawsze ze stoickim spokojem odpowiadał: »Zrób takie sceny, to ci zrobię taką muzykę«”.
Ta wypowiedź jest kwintesencją wszystkiego, co najważniejsze w twórczości filmowej kompozytora. Pisał genialne ścieżki dźwiękowe dla najlepszych – w Polsce i w Hollywood. Z prośbą o współpracę prócz tych już wspomnianych zwracali się do niego m.in. Kazimierz Kutz, Stanisław Różewicz, Marek Piwowski, Sylwester Chęciński, Janusz Majewski, Jerzy Hoffman, Jerzy Stuhr czy Jane Campion. Zawdzięczamy mu niezapomniane muzyczne ilustracje, z których wiele żyje swoim życiem także poza srebrnym ekranem: rozlewny, sentymentalny walc w stylu brillant z Ziemi obiecanej, mroczne dźwięki towarzyszące Draculi, tajemnicza wokaliza z Dziewięciu wrót, energiczny marsz kawalerii z Kroniki wypadków miłosnych, lament śląskiej matki z Soli ziemi czarnej, zawadiacki Mazur z Zemsty, malowany muzyką Portret damy, sielski polonez z Pana Tadeusza, skradający się niepewnie klarnetowy motyw z Pianisty, nostalgiczny, słodko-gorzki walc z Trędowatej… Ta lista nie ma końca – przecież Wojciech Kilar skomponował muzykę do przeszło 170 filmów! Ścieżki dźwiękowe pisał szybko, jakby bez najmniejszego wysiłku, bezbłędnie trafiając w oczekiwania reżyserów. Posiadł niezwykłą umiejętność (a może się z nią urodził?), która uczyniła go jednym z największych polskich twórców muzyki filmowej: wszystko, co komponował, pasowało do obrazu. Być może kluczem do zrozumienia jego sekretu jest opinia Andrzeja Wajdy: „Wojciech Kilar ma jedną zasadę, która niezmiernie ułatwia relacje reżyser – kompozytor: po prostu nie przyjmuje filmów, które nie budzą jego zainteresowania”. (Ciekawostka: Kilar odrzucił na przykład propozycję Jeana-Claude’a van Damme’a, którego prywatnie bardzo lubił, ale nie potrafił się przekonać do pomysłu napisania muzyki do filmu akcji).
Równocześnie cały czas komponował autonomiczne dzieła koncertowe. W latach 60. trafił do czołówki polskiej awangardy dzięki wykonanemu na Warszawskiej Jesieni dziełu Riff 62. Mniej więcej dekadę później na tym samym festiwalu, wbrew radom niektórych kolegów („Zwariowałeś, przecież to tonalne!”), zaprezentował Krzesanego, którym na dobre pożegnał się z sonoryzmem. Dla wielu ten poemat symfoniczny jest wręcz symbolem zwrotu, który dokonał się wówczas w polskiej muzyce – punktem zerwania z muzycznymi eksperymentami i powrotu do stylistyki neoklasycznej i neoromantycznej. Spis dorobku koncertowego Kilara jest równie pokaźny, jak repertuar filmowy: to kilkadziesiąt dzieł symfonicznych, wokalno-instrumentalnych i kameralnych; wśród nich prócz genialnego Krzesanego są także Bogurodzica, Kościelec 1909, Exodus, Angelus, Orawa, Preludium chorałowe, Missa pro pace czy Te Deum.
Zachowanie równowagi między oboma nurtami twórczości długo spędzało Kilarowi sen z powiek. Za prawdziwą sztukę uważał wątek klasyczny w swym dorobku, muzykę filmową traktował zaś jako odskocznię i źródło zarobkowania. Nie potrafił odmówić Krzysztofowi Zanussiemu (zilustrował muzyką wszystkie jego filmy, od debiutu reżysera w 1969 roku aż do śmierci kompozytora w roku 2013), Romanowi Polańskiemu czy Andrzejowi Wajdzie, o Francisie Fordzie Coppoli nie wspominając, cały czas jednak martwiło go, że koledzy po fachu nie będą dostrzegać w nim pełnoprawnego kompozytora, współczesnego twórcy o niemałych przecież ambicjach.
Puentą niech będą słowa Krzysztofa Pendereckiego (cytat za biografią Kilara autorstwa Marii Wilczek-Krupy): „Uciekłem od kina, bo bałem się tego właśnie, co spotkało Wojtka. Że zaszufladkują mnie jako kompozytora filmowego. Że nie będą uznawać za swojego, tak samo jak, trzeba uderzyć się w pierś, my nie uznawaliśmy jego. Kilar był dla nas filmowcem, a nie prawdziwym twórcą awangardy. Nie braliśmy go na poważnie. Czuł to i znosił, bo nie miał innego wyjścia. A potem okazało się, że to on miał rację, a my wszyscy byliśmy w błędzie”.
I jeszcze post scriptum. Od 2015 roku na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie przyznawana jest ustanowiona przez prezydentów Krakowa i Katowic nagroda dla wyjątkowych i oryginalnych kompozytorów muzyki filmowej za całokształt twórczości – to prestiżowe wyróżnienie mogło mieć tylko jednego patrona. Nagrodę im. Wojciecha Kilara odebrały same światowe sławy: Michael Nyman, Howard Shore, Alexandre Desplat, Elliot Goldenthal i Craig Armstrong.
Nigdy bym nie przypuszczał, że zagrają mnie w kinie
Żadna opowieść o muzyce polskiej XX wieku nie byłaby kompletna bez tego nazwiska, choć „filmowa” kariera Henryka Mikołaja Góreckiego właściwie skończyła się, zanim jeszcze na dobre się zaczęła. Otóż kompozytora odwiedził kiedyś początkujący młody reżyser z nowatorską, by nie powiedzieć wręcz dziwaczną, prośbą o napisanie utworu do filmu, który jeszcze nie istniał. Zamówienie zostało przyjęte (z dużym wahaniem), jednak pierwszy szkic nie spodobał się filmowcowi. Poirytowany Górecki odmówił dalszej pracy, zaś młodemu reżyserowi, który nazywał się Krzysztof Zanussi, na odchodnym poradził jeszcze, by zwrócił się raczej do Kilara – on zajmuje się zawodowo filmem i istnieje nikła szansa, że go zrozumie…
„Ale nigdy bym nie przypuszczał, że mnie zagrają w kinie” – mówił po latach Górecki Kilarowi. Bo świat filmu upominał się przecież o jego muzykę, zwłaszcza gdy Zachód odkrył III Symfonię – „Symfonię pieśni żałosnych”. Opus magnum Góreckiego zabrzmiało w co najmniej 20 filmach, od kryminału Police Maurice’a Pialata, poprzez Bez lęku Petera Weira, do Wielkiego piękna Paola Sorrentina i Rycerza pucharów Terrence’a Malicka. Jednak od czasu przygody z Zanussim kompozytor konsekwentnie odrzucał propozycje współpracy od kolejnych reżyserów, w tym od Mela Gibsona, który namawiał go do stworzenia muzyki do Pasji. A jakiż to mógłby być soundtrack!
***
Wielkim nieobecnym w tej historii o obrazach i dźwiękach jest Witold Lutosławski, a przecież w latach 30. twórca należał do Spółdzielni Autorów Filmowych. Napisał wówczas muzykę do trzech filmów edukacyjnych, których tematem były… zagrożenia związane z użyciem urządzeń elektrycznych. Tuż po wojnie Lutosławski stworzył muzykę jedynie do dwóch obrazów dokumentalnych, później zaś poświęcił się wyłącznie muzyce autonomicznej, odrzucając jakiekolwiek propozycje pisania utworów użytkowych. Odmówił nawet Andrzejowi Wajdzie – szarży polskich ułanów na hitlerowskie czołgi w Lotnej towarzyszy więc ścieżka dźwiękowa autorstwa Tadeusza Bairda.
Jeśli wciąż się wam wydaje, że Penderecki, Kilar czy Górecki to muzyka nie dla was, zasiądźcie przed ekranem i… posłuchajcie! (Barbara Skowrońska)
Fotografie:
Koncert Scoring4Wajda, Festiwal Muzyki Filmowej 2015, fot. Wojciech Wandzel
Gala urodzinowa Wojciecha Kilara, Festiwal Muzyki Filmowej 2012, fot. Wojciech Wandzel
